A Revolta de Palmares, ou mais precisamente a experiência histórica do Quilombo dos Palmares, deve ser compreendida não como episódio marginal da escravidão brasileira, mas como uma de suas contradições mais profundas.

Contra a interpretação conservadora que reduziu os quilombos a simples focos de fuga, Clóvis Moura demonstrou que a resistência negra constituiu uma força ativa de desgaste estruturante da ordem escravista. Palmares, nesse sentido, não foi apenas refúgio: foi negação prática do escravismo colonial e afirmação concreta de uma outra forma de vida social, fundada na recusa da mercantilização do corpo negro e na reconstrução coletiva da existência negra na América Portuguesa.

Seu significado histórico ultrapassa, portanto, o plano defensivo. Palmares representou a formação de um poder autônomo no interior da colônia, sustentado por trabalho próprio, organização militar, produção coletiva e capacidade de agregação de negros fugidos, indígenas e outros setores oprimidos.

É precisamente aí que sua importância se aproxima da ideia de Revolução Brasileira: não porque já contivesse um programa moderno e acabado de transformação nacional, mas porque exprimiu, em seu tempo, uma ruptura real com a base material da dominação colonial. Ao desafiar a escravidão, Palmares atacava um dos fundamentos centrais da economia, da hierarquia social e do poder político no Brasil.

Palmares demonstra que o escravizado nunca foi elemento passivo da história. Ao contrário: a luta de classes atravessava o escravismo e os quilombos eram sua manifestação mais radical.

Palmares aparece, assim, como capítulo decisivo de uma longa tradição de resistência popular brasileira, na qual os de baixo recusam a ordem que os coisifica. Sua destruição violenta revela, justamente, o temor das classes dominantes diante de seu potencial expansivo.

Inserido de um sistema de negação estrutural da dignidade humana, Palmares permanece como símbolo histórico de insurgência negra e de crítica estrutural à formação escravista do Brasil.

Guilherme Diniz, professor

 QUAL SUA RAÇA?

Com o aprofundamento da crise da sociedade capitalista e o acirramento da luta de classes a ideologia racista está de volta com o crescimento mundial da extrema direita.

A tese básica do racismo é que traços físicos distintos como a cor e tipo de pele, de olhos e de cabelo, o formato do crânio e estrutura física, além de diferenças aparentes, também indicam níveis diferenciados de inteligência, aptidão, formas de comportamento e moralidade. Quem não conhece o mito do negro estuprador ou da superioridade dos arianos?

Recentemente a ideologia racista vem sendo reforçada com a teoria das diferenças genéticas vem substituindo ou reforçando a ideia de aparência como fator de explicação de uma suposta variabilidade racial.

Ideias racistas têm a função de servir aos interesses das classes dominantes. Discriminar seres humanos por cor de pele, língua, religião ou cultura, em última instância, favorece estruturas econômicas, sociais e políticas de exploração e opressão.

Em contraste, com a perspectiva racista, pesquisas científicas revelam outra realidade.

Não há fronteiras nítidas, biológicas ou culturais, entre grupos humanos. Não há provas de diferenças substantivas baseadas em formas diferentes dos corpos humanos ou hierarquias entre indivíduos baseadas nos genes. Em resumo, a palavra raça não identifica nenhuma realidade fundada no DNA da espécie humana: identidades étnicas e culturais não são determinadas biologicamente (geneticamente). Raças são uma construção social, uma invenção historicamente posta por interesses políticos.

A biodiversidade da espécie humana, que é real, é resultado de fenômenos como: a) mobilidade, há 100 mil anos, aproximadamente, partimos da África e povoamos o mundo; b) fertilidade, de um pequeno grupo humano, em pouco espaço de tempo, chegamos a 8,3 bilhões de pessoas; c) uma espécie muito híbrida e mesclada, com mesmas variações genéticas presentes em toda parte e com frequências diferentes. 

Então, não há raças ou hierarquia racial. Raça superior é um mito.

Qual sua raça? Qual minha raça? Nenhuma. Somos momentos específicos da imensa diversidade humana que começou na África. Uma espécie muito jovem, já que a vida na Terra tem pelo menos 4 bilhões de anos. No entanto, uma espécie, que pela capacidade de transformar conscientemente a realidade pode construir um mundo melhor sem racismo, sem opressões e sem a exploração de seres humanos por seres humanos.

Frederico Costa, professor da UECE

Revolução abolicionista e 

capitalismo dependente e racial

A MORAL CONSERVADORA CONTRA A PROTEÇÃO INFANTIL: O CASO QUE EXPÕE AS FISSURAS DO JUDICIÁRIO — QUEM O ESTADO REALMENTE PROTEGE?

Explodiu nas redes sociais a notícia lamentável, inadmissível e estarrecedora da absolvição de um homem de 35 anos acusado de estupro de vulnerável contra uma menina de 12 anos. A decisão, proferida pelo Tribunal de Justiça de Minas Gerais, foi justificada sob o argumento de que o relacionamento mantido entre o acusado e a vítima não teria decorrido de violência, coação, fraude ou constrangimento, mas de um suposto vínculo afetivo, reconhecido e reforçado por pessoas do convívio social daquele espaço, conforme alegado pelo desembargador responsável pelo julgamento das apelações.

O que queremos discutir aqui é o óbvio. O óbvio que tem deixado de ser cumprido, garantido, vivido e efetivado. O artigo 17 do Estatuto da Criança e do Adolescente estabelece que o direito ao respeito consiste na “inviolabilidade da integridade física, psíquica e moral das crianças e dos adolescentes, abrangendo a preservação da imagem, da identidade, da autonomia, dos valores, ideias e crenças, dos espaços e objetos pessoais”. Ao relativizar a vulnerabilidade da vítima, a decisão desloca o eixo da proteção integral da criança para a falsa preservação de um arranjo familiar, como se a existência de um vínculo afetivo pudesse neutralizar a violência estrutural implicada na relação.

É imprescindível evidenciar que tal decisão revela como o sistema jurídico não opera dissociado das determinações estruturais do capital e das ideologias que sustentam a ordem social vigente. Ao privilegiar a manutenção de um núcleo familiar em detrimento da proteção integral da vítima, o Estado reafirma a centralidade ideológica da chamada “família tradicional” como pilar de estabilidade social, ainda que essa estabilidade se construa sobre uma relação profundamente desigual, marcada por assimetrias etárias, de gênero e de poder.

O que se preserva, portanto, não é a infância, tampouco a dignidade da vítima. Relativiza-se, inclusive, o próprio artigo 18 do Estatuto da Criança e do Adolescente, que assegura à criança e ao adolescente o direito de serem protegidos de qualquer tratamento “desumano, violento, aterrorizante, vexatório ou constrangedor”. Ao admitir que a formação de um núcleo familiar possa mitigar a violência originária, a decisão não apenas fragiliza a proteção legal, mas contribui para a normalização institucional da violação.

Além de constituir afronta direta aos direitos da criança e do adolescente, o caso expressa mais uma face da violência de gênero historicamente naturalizada. Meninas foram socializadas para o silêncio, para a submissão e para a aceitação de relações com homens mais velhos, frequentemente justificadas por discursos de cuidado, proteção ou responsabilidade afetiva. Situações como essa não são exceções isoladas: integram uma engrenagem social que sexualiza precocemente corpos femininos e legitima relações de poder sob a aparência de normalidade.

A decisão insere-se, portanto, em uma sociedade atravessada por uma cultura de dominação dos corpos de meninas e mulheres, dominação que se intensifica quando se trata de meninas pobres, negras e periféricas. Não se trata de um equívoco interpretativo pontual, mas da manifestação de um sistema que relativiza a violência quando esta se encaixa em padrões moralmente toleráveis ou socialmente aceitáveis.

É preciso afirmar com clareza: quando um caso como este é justificado, naturalizam-se crimes sexuais, emocionais e físicos contra meninas e mulheres. Quando a vulnerabilidade deixa de ser critério jurídico objetivo e passa a ser filtrada por juízos morais, abre-se um precedente perigoso em que direitos deixam de ser garantias e passam a ser negociáveis.

Resta-nos a pergunta incontornável: quem o Estado realmente protege? Em uma sociedade estruturada por desigualdades de classe, gênero e raça, os aparatos institucionais tendem, não raro, a preservar aquilo que perpetua a própria lógica de dominação. Não é a constituição familiar a qualquer custo que elimina a violência; ao contrário, quando o Judiciário flexibiliza a proteção de crianças e adolescentes, reafirma o descaso histórico com a dignidade infantojuvenil.

Enquanto a vida da classe trabalhadora, e de seus filhos e filhas, for tratada como valor relativo, continuaremos a conviver com um Estado que proclama proteção universal, mas opera segundo percursos históricos bem definidos, comprometidos com a manutenção de hierarquias sociais.

Com os pés fincados no presente, é preciso reafirmar: direitos não são concessões morais. Direitos são conquistas sociais, fruto de lutas históricas, que exigem posicionamento firme e defesa inegociável.

Referências

Estatuto da criança e do adolescente. – Brasília: Senado Federal, Coordenação de Edições Técnicas, 2017. 115 p.

Cybely Ribeiro – Pedagoga (UECE); Mestranda em Educação (UECE). 

Kelverton Rodrigues – Pedagogo (UFC); Mestrando em Educação (UECE).

HAMNET – A VIDA ANTES DE HAMLET: UMA ANÁLISE

“Eu morro, mas tu vives;

Respiras cansado mais um pouco

para contares minha história” 

(William Shakespeare)

Depois de assistir Hamnet – a vida antes de Hamlet, não há como não dar razão a Trotsky (2009), quando assinalou que o cinema é uma fonte inesgotável de impressões e sensações. Nesta resenha, em particular, busco discorrer acerca das impressões e sensações que me trouxeram essa película de Chloé Zhao.

O filme Hamnet é inspirado no romance homônimo escrito por Maggie O’Farrel, romancista norte-irlandesa, e dirigido pela cineasta chinesa Chloé Zhao. O romance em si é uma explosão de imaginação literária e histórica. A sua autora tenta preencher lacunas na biografia de William Shakespeare, nomeadamente no que se refere ao seu filho Hamnet, morto em 1596, aos 11 anos de idade, precisamente antes do bardo escrever Hamlet e outras grandes tragédias que marcaram perenemente o gênero dramático.

De plano, há de se admitir que, no caso do filme, três figuras femininas se articularam para assegurar a grandeza da obra: a romancista, a diretora da película e a atriz Jessie Buckley que, em uma performance excepcional, não apenas interpreta a esposa de Shakespeare Anne Hathaway (no filme Agnès), mas também é a personagem em torno da qual a narrativa é construída. 

A morte do filho Hamnet (interpretado por Jacobi Jupe), que é o ponto equidistante entre as duas partes que compõem a narrativa, desestabiliza o núcleo familiar e enseja ressentimentos, redundando em feridas que a vida não repara nem cura. Cerca de três anos depois, William Shakespeare (no filme vivido por Paul Mescal) escreveu Hamlet, que, de imediato, levou a duas questões-chave: Como transformar algo dolorosamente humano, que prende e sufoca, em uma liberação das tensões reprimidas? Como representar a dor do luto, transformando-a em êxtase e catarse, salvo pelo concurso da obra de arte?

Em Hamnet, se a morte dilacera, o cinema a redimensiona, atribuindo-lhe um novo sentido. Quer dizer: a dor cotidiana assume um novo significado à luz da obra de arte. William (assim Shakespeare aparece na peça fílmica) parece não sentir a magnitude da perda. mas é apenas um jogo de aparência. Se Agnès transforma a sua dor em um grito, em uma ira santa e, depois, em silêncio, William transforma o silêncio em arte, tirando da vilania da morte um combustível para criação. Nessa perspectiva, só o poder da arte consegue confrontar o luto devastador, deslocando-o de uma zona cotidiana para o campo estético, evidenciando que o objeto de arte nasce precisamente desse deslocamento. 

A cena da representação de Hamlet, que enseja o desfecho da película, sugere que, mediante a obra de arte, a dor individual pode ser convertida em uma emoção coletiva, e, ao se tornar coletiva, ela redimensiona o seu sentido individual. Ademais, o que William não conseguia dizer no plano real ele o fez por meio do teatro. A arte demonstra ali que pode ser uma porta para o sublime. A sublimação da morte a põe em um cenário que extrapola as fronteiras do episódio estritamente irreversível.

Trata-se, em última análise, de converter a perda em obra de arte. A morte que vence a vida, de algum modo, é reanalisada e revisada pela criação artística. Diria que, se a perda pessoal molda a arte, é por ela repensada. Na vida, o pai perde o filho; na peça, o filho vinga o pai morto. No limite dos limites, é como se o autor se colocasse no lugar do filho morto, que revive na morte do pai. Ao criar a sua obra imortal, impulsionada pelo luto, William figurativamente morre para que o filho renasça no plano da representação artística.

A arte se mostra como um campo que vai além da experiência, traduzindo subjetivamente problemas que a vivência bruta não dá conta, pondo em xeque os cultuadores da experiência ipsi litteris. 

Morto o filho, Agnès é soterrada viva e só volta à tona quando a sua emoção individual se converte em emoção coletiva, ou seja, quando ela é objetivada. Nesse ínterim, a arte é a ferramenta que retira a dor do plano puramente pessoal, dando-lhe sentido gregário e reduzindo o fardo dos ombros de quem até então a carregava. Nesses termos, o objeto estético adquire um caráter amplamente libertador. E, no caso da cena projetada no cinema, isso impõe um impacto tremendo na plateia. Relembro o que escreveu Marx a respeito da relação entre o objeto de arte e o público: “O objeto de arte, e analogamente qualquer outro produto, cria um público sensível à arte e apto para gozar da beleza. De modo que a produção não somente produz um objeto para o sujeito, mas também um sujeito para o objeto” (Marx, 2008, p. 248). 

Posto isso, a morte em estado de arte implica ir além da própria morte. Em estado de arte, a morte é a morte e a não morte. Ao refletir acerca da natureza da antítese da vida, a criação dramática evoca uma situação em que a condição humana parece pairar acima da sua inevitável finitude. Diante do sofrimento opressivo, aquilo que se perdeu encontra novos modos de existência. Morto na vida, eterniza-se na arte. Ao pensar como a obra de Zhao aborda a questão, dificilmente se deixará de atribuir razão a Lukács (2010, p. 89), quando o filosofo húngaro destaca que “Quanto mais plena de sentido, quanto mais harmoniosamente ligada a uma existência humana e social for a vida, tão menos terrível é a morte”. 

Nesse horizonte, tem-se uma família fraturada que, subitamente, vislumbra na criação artística uma espécie de recomeço. Ergue-se, então, a renovação que se segue à devastação/desolação: há a dor transmutada em arte. A arte como memória e compreensão/superação do luto, até o ponto em que superar é uma tarefa plausível. 

Aqui cabe um parêntese mais do que necessário. A natureza, as luzes, as cores, os sons e o silêncio acompanham equilibradamente toda a trama. A música que cabe na cena e a cena que segue com a música são uma tônica da obra cinematográfica em tela, notadamente no que concerne à cena final (eternizada na célebre On the nature of dayligt, de Max Richter).  Do ponto de vista técnico, diga-se de passagem, trata-se de um filme hiper-refinado, em que a fotografia, o figurino e os cenários buscam, no limite, reconstituir o que era a Inglaterra no final do século XVI, configurando uma rica ambientação, projetando esses efeitos no imaginário, sobretudo nas sensações do expectador.

É nesse contexto de ideações e de sensações que o público acompanha o espectro do filho que ressurge, de algum modo, no fantasma do rei morto em Hamlet. Nesses termos, o luto profundo com relação ao filho aparece em Hamlet no luto devastador do filho com relação ao pai morto. Aqui não é possível não reconhecer como a obra de arte transcende o caráter puramente factual da vida e das coisas. Logo, mais do que história, ou busca da verdade, o telespectador está diante de uma obra de ficção, e, quanto mais poderosamente criativo é esse trabalho ficcional mais ele tende a impactar nas emoções e nas reflexões das pessoas, permitindo leituras diversas, das mais prosaicas às mais complexas. 

De fato, a realidade aparece de forma dissimulada no objeto artístico, dando razão a Engels (2010), que, em cartas dirigidas à Minna Kautsky e à Margaret Harkness, respectivamente, refere-se aos “poderes” que o autor tem sobre a sua criação, sustentando que quanto mais dissimulados estejam os pontos de vista do autor, melhor será para a obra artística. Nesse sentido, não há como não visualizar na obra de arte uma mediação necessária e, ao mesmo tempo, uma forma que guarda relativa independência no que concerne a realidade. O fato é que o tempo deu razão a Lukács (2010), quando ele sustentava que a verdadeira arte fornece um quadro conjunto da vida humana, aspecto que a obra cinematográfica em exame reflete de modo magistral.

Certamente, as questões que o filme levanta não estão aqui exauridas. De qualquer modo, ao revisitar, ainda que indiretamente, um texto clássico do teatro ocidental, é necessário constatar que, se Augusto Boal foi certeiro ao afirmar que a vida é teatral e o teatro é vida, depois de assistir a uma obra cinematográfica absurda como Hamnet, não haveria como não o completar (retomando Shakespeare), salvo admitindo que o resto é o silêncio. Ou, até quem sabe, indo mais longe, repensar o próprio sentido que se tinha da dúvida hamletiana: ser ou não ser?

REFERÊNCIAS

ENGELS, F. Ideologia e realismo [textos 1 e 2]. In: MARX, K.; ENGELS, F. Cultura, arte e literatura: textos escolhidos. Tradução de José Paulo Netto e Miguel Makoto Cavalcanti Yoshida. São Paulo: Expressão Popular, 2010. P. p. 65-69.

LUKÁCS, G. Marxismo e teoria da literatura. Tradução de Carlos Nelson Coutinho. São Paulo: Expressão Popular, 2010.   

MARX, K. Contribuição à crítica da economia política. Tradução de Florestan Fernandes, 2. ed. São Paulo: Expressão Popular, 2008.

SHAKESPEARE, William. Hamlet. Tradução de Pietro Nassetti, São Paulo: Martin Claret, 2001.

TROTSKY, L. Literatura e revolução. Tradução de Luiz Alberto Moniz Bandeira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007.

                                                                                              Fábio José de Queiroz, professor da URCA